曹瑞芳攝於台北國父紀念館
當時僅知他一心學畫，國立藝專美術科畢業，隻身前往西班牙浪遊七年，期間攻讀學位、學習、創作、個展，在異域他鄉吃了不少苦頭。學成歸國，正待嶄露頭角，卻決定返回故鄉馬祖—一個藝文環境仍顯荒蕪的蕞爾小島，從新思考、出發、創作。對這樣一位敢於衝撞體制、挑戰自我、大開大闔的人物，我總是景仰先於好奇、感佩多過讚美；雖不能至，心嚮往之。
民國85年楷智定居馬祖，適逢解嚴，百廢待興，藝文界也蠢蠢欲動，以掙脫軍管體制殘餘的束縛。楷智以多年留學國外的經驗，加上藝術上的敏銳識見，在社區改造、聚落保存、文史調研等政策面，提供許多卓見。18年來，他持續創作、個展、開工作坊、辦研習營……，深耕故鄉土地，引入藝術思潮；而故鄉的歷史、傳說、山海美景與獨特的戰地經驗，也成為他創作的源頭活水。
觀賞楷智的創作第一印象，就是他的大氣與壯闊。學畫的人都知道，大幅畫作不易掌控，構圖、線條、色彩稍一不慎，畫面就流於鬆垮、扞格，各自為政。楷智的大製作卻如「治大國若烹小鮮」。他受過完整的學院訓練，技巧純熟、構圖嚴謹、色彩濃淡相宜，使得畫面統一均衡，調度有致，自然形成一股磅礡之勢。他畫的〈津沙濤聲〉，是一幅162×360的巨幅作品，三分之二的畫面為細碎的浪花所佔。立於畫前，因為視覺的震懾，帶動聽覺與嗅覺，兩耳彷彿充盈海浪擊打沙岸的潮音，空氣裡瀰漫海水混雜魚蝦的腥味。你會聽見風在礁岩、沙灘，忽而狂野、忽而溫柔地迴旋；你也會聞到海藻、海葵、藤壺、龜足貝，在潮間帶細細碎碎地散發海洋的氣息。這個面向大海，迎風而立的畫面，不獨在津沙，南竿鐵板、珠螺，北竿后澳、芹壁，莒光坤坵、福正的海邊，也都有類似的場景，以致任何一位馬祖人，行經此畫，都不由自主地駐足沉思，翻湧的浪花就會引領思緒，回到夢裡的石屋，回到漁村慘澹而又充滿歡樂的童年。
曹楷智畫作之一：津沙濤聲
他的另一幅巨作是畫北竿知名景點，題名〈龜翠灣的聚落—芹壁〉。這幅幾乎已是馬祖的經典畫作，將芹壁村鉅細靡遺的納入畫框。楷智畫面經營得非常細緻，中央是一條向橋仔方向蜿蜒而去的濱海公路，右邊依山而建的村落，包括前後兩個群聚，以灰白為主色調，五脊四坡面的「番仔厝」搭配朱紅瓦頂，村內石階、小徑、路樹、廟宇、圍欄無不清晰可辨。畫面左方是遼闊的大海，海面波光瀲灩，遠方的島嶼應是大坵吧！楷智有意在形體與色彩上加重龜島（芹島）的分量與力度，以均衡畫面，同時也強化了龜島在芹壁民間信仰的深厚根源。
楷智寫實功力深厚，技巧扎實，構圖、線條、色彩，看似隨意散漫，無不帶有學院的嚴謹與講究，民國100年台北展出的作品，絕大多數帶有寫實主義的畫風。他細緻描繪陽光照耀下的海邊，層層堆積，條理分明，如實再現漁村的生活景致。他畫的〈退潮Ⅰ、Ⅱ〉、〈待發〉、〈休漁〉等作品，對礁石、海流、沙灘、船舶的處理，其精巧細緻、刻畫入微，幾乎已達照相寫實的境地。但卻與照相寫實完全中立的呈現不同，楷智添加的元素，化客觀為主觀，諸如：船底的紅漆、翻覆的舢舨、船頂塑膠魚漂、消波塊，乃至於礁石旁的漩渦，在畫家的筆下流淌出鄉愁般的情意，不絕如縷。
除了寫實風格，他另有幾幅畫作有著明顯的印象派畫風。例如：〈成功山水溏〉很容易讓人聯想莫內的花園系列；而〈芒草與舢舨〉、〈牛角之晨〉、〈芹壁老屋〉、〈坂里天后宮Ⅰ、Ⅱ〉、〈牛角陳將軍廟〉、〈芒草與雲的對話〉、〈從26據點眺望皇冠嶼〉等作品，結構平衡安穩、色調明亮、筆觸有力，瞬間的自然光影，表達景物的純淨與美好，呈現溫暖愉悅的景象，也是印象派畫家常見的手法。
他畫的〈大澳山的瓊麻〉、〈芹壁的夜〉、〈鐵板村〉等，色塊厚實沈重，有較多透明及未完成的樣態，用群集而緊密排列的平行筆觸表達陰影，以建構出色塊本身的質感。而〈東引村巷道〉、〈午後〉、〈芹壁老屋〉等畫作，色彩陰鬱、畫面簡潔、造型突出，隱約有後期印象派的況味。那些在風裡飄起的衣裳、斑剝滄桑的矮牆、黯淡陰晦的天空、空無一人的街巷、加鎖緊掩的木門，以及巷道與天空的光影變化，使得畫面蕩漾一股人去樓空的哀傷，使人心碎，泫然欲泣。
今年四月，我因收集資料再次到馬祖，順便與春福、廣義、錦鴻、梅玉等幾位朋友聚會。承他們告知，楷智的部分畫作在勝利山莊長期展出。感謝縣議會香蓮秘書，陪我在搭機前的短暫時光前往觀賞，後來楷智也熱情趕到，為我解說他的畫作。我特別專注多幅裝置意味濃厚的作品，也就是他在《建國100年，最北的印象－馬祖風情油畫集》所說的：「那些讓達官政要舉措不安，讓一般鄉親覺得亂搞、唬哢」的畫作。
簡單言之，裝置藝術與抽象表現主義是繼古典寫實主義、印象派、象徵主義、野獸派、立體主義、達達主義、超現實主義等各大流行畫派之後，在美國發展起來的藝術畫派，主要精神就是對19世紀以來寫實主義、印象主義等描繪具體事物畫風的反動。抽象表現主義完全放棄對真實對象的描繪；把藝術的基本要素諸如：形式、線條、色彩、色調、肌理提升為繪畫主題，以表現畫家的主觀感受；同時也將這些元素進行抽象組合，創造出繁複多樣的形式，因而突破了藝術必須具有可以辨認形象的籓籬，開創藝術發展新天地。
楷智的裝置藝術作品，基本上脫離了具體對象的描繪。他的作品有的有名稱，有的直接標為〈無題〉，或者就稱為〈作品1號、2號〉，沒有頭銜，也沒有名號。作品材料多樣，多數取自日常生活的剩餘，幾乎百無禁忌。包括：廢棄的門板、鋸後的木塊、油漆脫落的桌面、漂流木、喪禮後丟棄的腰帶、神明符咒，還有一些一般人眼中的破銅爛鐵，拼拼湊湊，都成了他創作的媒介。其中最正規的可能要算紙漿了，楷智說：「因為紙漿便宜，易拿捏、可上色，而且乾燥後的表面樸素粗礪，很美。」
這些作品看似缺乏形體、抽象無形，似乎只是冰冷資料的提煉；實際上卻是對題材傾注了更為強烈的感情，更為主觀的表達。他有幾幅以花卉為對象的抽象畫作，懸掛在文化局會議室的牆面，我雖是驚鴻一瞥，卻有如但丁在古橋頭初見情人般的驚豔，從此念念難忘。那幾幅畫的主題類似，畫面中間以豔紅為主色調，四周圍以各種層次的綠色，黃花似錦，色彩靈動豐富，線條扭曲誇張，無論在色彩或形式上都是那樣的生動、狂野、強悍而美麗。
在一幅題為〈神靈的對白〉的畫作裡，看不到神明，也沒有廟宇，畫面正中似乎是一張符咒、凹凸不平的色塊、沾著顏料的的毛巾、右下角呼應大面積的綠色，整體畫面有一股詭異、神秘的宗教氣氛。馬祖民間極為崇敬鬼神，原始的泛靈崇拜不是忠烈祠式的萬神殿，眾神森嚴，排排坐好等人來跪拜；毋寧是神鬼如燕，散入民間人家，有情節，有故事，有恩怨情仇。世界如此深澳，卻又彷彿近在眼前，伸手可及，人跟鬼神沒有界線，好像都活在同一個世界。
楷智的作品風格多樣，技巧高超。他能如印象派畫家一般捕捉閃動的光影和色彩，以再現自然；也能如17世紀荷蘭的寫實繪畫，維妙維肖，達到驚人的精細；他更能呈現當代藝術非寫實、非唯美、非敘述性的一面，將藝術中的表現性、象徵性以及心理狀態的流露，恣肆縱橫、酣暢發揮。
回返故鄉的選擇，對楷智的藝術生命意義重大。我相信故鄉的風土人情、歷史神話，生命體驗，以及諸多碎片般細小實體所堆疊而成的現實，才是他詩意的真正根源。他腳踩的土地如此豐盈厚實，搬不走也移不動，他不能也無由離開，他在這裡呼吸、生活、創作、教學，有如苦行僧一般探尋生命中無聲以對的時刻。行者無彊，他必能堅持走過無數不連續的隙縫，那等在彼岸的，一如楷智所言：「源頭也是終點，盡頭就是起頭」。
附記：本文原來的標題為「行者無疆」，意指楷智回鄉創作，在藝術的道路上義無反顧、勇往直前的探索。後來讀之覺得有些老套，遂援引文中的一句描述，將標題改為「強悍而美麗」，一方面如實呈現楷智面對藝術時之堅持，另一方面也概括楷智畫作之美，以及踽踽獨行的悲壯身影。